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邱世鸿|“破体书法”考辨

作者:邱世鸿


关于名称问题,纵观书法大字典,历来“破体”二字有文字上的含义,有书法上的含义。 

文字上的“破体”指错别字,是由于不合汉字规范的书写体。清钱泳《履园丛话·书学·六朝人书》曰:“如《刁遵》《高湛》《郑道昭》《元太仆》《启法式》《龙藏寺》诸碑,实欧、虞、褚、薛所祖,惟时值乱离,未遑讲于文翰,甚至破体杂出”,此处是贬意。但我们以此观点来看西汉简帛之书,就发现他们多为破体,但却并非是错别字。这儿是特指错字。 

书法上的“破体”指采撷各家之长,融汇一炉的艺术创造。宋陈思《书苑精华》卷十一《唐徐浩论书》曰:“右军行法,小令破体,皆一时之妙。”而《中华书法篆刻大字典》指出“破体”名称的来源:“(破体)指王献之创造的一种杂体,介于行草之间,唐张怀瓘《书议》曰:‘子敬之法,非草非行,流便于草,开战于行,草又处其间’”。看来最早指出“破体”二字者是唐代大书论家张怀瓘。 

《中国书法词典》释破体曰:“(1) 书体名。晋王献之变王羲之行书之体,自为一家,好曰‘破体’。《法书要录,徐浩论书》:‘钟善草书,小令破体,皆一时之妙’;(2) 行书的别名。宋黄希先生云:‘学书先务真楷,端正匀停而后破体,破体而后草书’”。所以“破”字或作动词用,破体作“破坏之体”讲;或作形容讲,破体则为“打破了古法的书体”。词性应是中性。但当作为书法革新的代名词时,他的意义才获得弹性。现代人研究时多此义。 

“破体”书法又称“变体书法”、“破格体书法”,是指打破单一的书风的限制,利用五体书的相互贯通而形成的边缘性书体,是一中创新的代名词。历来对待破体的态度基本上是从书法角度来看的。明赵光《寒山帚谈》卷上《格调》曰:“破体有篆破真不破,真破篆不破,有篆真俱破;有可破可不破;有有义之破,有无义之破。不可破者,勿论可也。世谬以笔法为结构,或呼野狐怪俗之书为‘破体者’,皆不知书法名义者也”。破并非杂揉,而注重统一和贯通。清钱泳《书学》中载:“钱献之……老年病废,以左手作书,难于宛转,遂将钟鼎文、石鼓文,及秦汉铜器款识、汉碑题额各体参杂其中,忽方忽圆,似隶似篆,亦如郑板桥将篆隶行草铸成一炉,不可以为训”。又论隶书曰:“至隶复生真行,真行又生草书,其不肖更甚于乃祖乃父,遂至破体杂出,各立支派,不特不知其身之所自来,而祖宗一点学脉亦忘之矣”。文中虽道出了破体书法的特征,但对它的出现却持否定态度,没有赵凡夫那样的辩证思想,这是思想观念的局限性所致。而学者阮元对于北朝碑刻基本是从文字学的角度来认识,尽管他并不一定反对破体的创作:“北朝碑字破体太多,特因字杂分隶,兵戈之间,无人讲习,遂致六书混淆,向壁虚造”,但若从艺术上讲,或许正因为如此,魏碑才获得了“血浓骨老”的特征。 

破体是作为“字法”还是“表现手法”是问题的所在。对郑板桥的“画法入书”,许多人是抱有保守的观点持否定态度的。原因是米南宫在推出“刷”字的表现手法时,而对“画字”“描字”“排字”等写法进行了否定,认为后三者的写法不如刷字的“痛快沉着”,力与势都不够,历来都以此为圭臬。而真正被推为“破体”之集大成者,应是郑燮,因无论是实践或是理论上,他都达到了一定的高度。清蒋宝龄《墨林今话》:载心余太守诗:“板桥作字如写兰,波磔奇古形翩翩;板桥写兰如作字,秀叶疏花见奇致”;“未识顽仙郑板桥,其人非佛亦非妖。晚摹《瘗鹤》兼山谷,别开临池路一条”,可见是对其书法创新的肯定。清秦祖永《桐阴论画》也是相当肯定的:“板桥风流雅谑,极有书名。狂草古籀,一字一笔兼众妙之长”。这两条是比较实际的评价,至少对板桥的创新的特点和价值有所肯定。而另一位写破体的杨法,却得不到这样的肯定。现代人马宗霍《岳楼笔谈》评之曰:“狂草恣逸,殆不可识,殊无笔法”,这是过于武断的评价。我在《中国传世书法》中所看到的杨法篆隶变体,当然是破体书,极有新理异态,并非狂草得不可识,较之那些拘谨而甜熟的作品,我觉得他的作品更有意味。我们在美学意义上的“破”不是乱写错字,胡拼乱凑等失去美感的做法,而是指有目的,工夫老到而具有独特审美内涵的创变。但在沙孟海《近三百年书学》中在部分肯定了板桥的书风后,却说是“欲变而不知变者”,使许多人把学郑板桥当作是“入魔道”,甚至视之为“洪水猛兽”。实事求是的分析,郑燮字有不够成熟和程式化的字,但他的精品却是大胆突破前人樊篱,胆敢独创的见证。 

我们纵观历史,在五大体的演变过程中,都会有一些边缘性,尚未定型的书体,因其“混血”的性质而显示出多元化和多样性,在今人看来更为可贵。若仅从笔法或结构等微观方面看,“破体”的意义太小;若从书法风格创新的宏观方面来看,“破体”的美学价值是有积极意义的,我想,现在来看“破体书法”更应从这个层面来看问题。从历史角度来看: 

在先秦时期,文字与书法的演进是同步的,有时很难分清彼此。 

第一次大的破体运动,应是由篆向隶演变中“隶变阶段”,许多简帛、砖瓦、镜铭、墓志书法上的字很难让人猝读,但他的美感是不言而喻的。马王堆、睡虎地、青川等地的秦汉文字的书法意味是令人难忘的。篆隶交融,若此若彼,只不过古人的“破”是无意识的或不太明确目的罢了。 

第二次破体运动应在由隶向楷进化的过程中,在魏晋南北朝时期的正书中,体现得最为丰富。北方的“龙门二十品”为代表的正书及《泰山经石峪大字》、铁山摩崖石刻等,以及南方的“二爨”—《爨宝子》、《爨龙颜》、《谷朗碑》等作品,似楷似隶,非楷非隶,令人回味无穷。康有为盛赞北碑的“十美”,率真、朴茂,自然是其本色,是对法度甚严的规规矩矩的破坏,康氏敢违千年成法,登高一呼,虽有些矫枉过正,但也说明了对这种书体的可变性因素较多的认同。 

第三次破体运动在明末。在明中期的祝枝山的大草,直接怀素、山谷遗韵,食古而化,开浪漫主义书风的先河。以点为画,笔画苍老,如暴风骤雨;章法的突破更为明显,打破均衡的字距和行距,而在字的伸缩变化中留白,疏密自然安排。且明末资本主义因素的萌芽,文艺界的思想解放运动更是给书家以活跃的思维。例鸷及“公安派”三袁的“独抒性灵”就是要打破“吴门书派”一统天下的局面。 

在中期的“吴门书家”中,已显示出有胆识之人。祝枝山的草书点画纵横,以气使笔,点画遒劲,显示出不愿寄人篱下的气概;陈道复的书画都超过其师文征明,笔墨雄放,以行书入草,气度非凡,草书的写意性特强。显示出他的宽阔胸怀。徐渭的行草书已是大胆的破体了。以行书笔意写草书,或以草书笔法写行书,自称“四绝”中“书第一”,与他的大写意画法是相互依存的。而他在书法上贡献是最大的,因其人生遭遇也是最奇特的。“八法之散圣,字林之侠客”正是对其创新的充分肯定。 

王铎、傅山等已提出了大胆的书法主张,如“敢于胡乱”、“四宁四毋”等,给后世以不小的影响。以拙破巧,以丑破媚,以连破断,以俗破雅等,都显示出书家的睿智。其他如张瑞图的以方笔作草,黄道周的矮体行草以钟繇笔法入书,董其昌以禅的精神入书,化猛厉为平淡,以老练为天真等都是对传统的突破,只不过较之徐文长的革新来说,显得要弱一些而已。 

第四次大的破体运动应是清中后期的“碑学运动”。作为对“烂熟伤雅”的帖学书风的反动,阮元、包世臣、康南海先生的积极努力是有目共睹的。主张“中实”“气满”“朴拙”等风格特征,就是一种大胆的破体实践,他以实破虚,以拙重破轻灵,实际上是以碑破帖,在观念上取得成功。 

每一次“破体”运动都需要经过否定与肯定、传统与现代、保守与开放的多次交锋。 

元《书法三昧》第八“名人字体”:“此段就有五百余字,集汉魏以来诸帖中之破体者,以其传写失真已久,又不注其所出,恐误后学故不录。大率破体悉从篆隶而出,学者须自详考其法,果合于篆隶者取之,出乎俗笔者去之,岂可不知辨哉!(洪武十五年三月十八日识)”。此段文字指出了篆隶是破体的来源,采取辩证的眼光,要学者批判的吸收。杨维祯的书法在当时是不很被人理解的,因为赵子昂那种风流圆转,秀逸潇洒的作品占了主流,而杨的粗头乱服,跌宕不羁的书风号称“雨夹雪”的章法,是颇为惊世骇俗的。《书林藻鉴》载《书画史》云:“廉夫行草书虽未合格,然自清劲可喜”。李东阳云:“铁崖不以书名,而矫杰横发,称其为人。”徐有贞云:“铁崖狂怪不经,而步履自高。”吴宽曰:“大将班师,三军奏凯,破斧缺,例载而归,廉夫书或似之。”我想,没有独特的眼光是不可能大胆创变的,更不敢越雷池一步。如智永、吴琚、文征明、沈尹默等书家为后世所诟病,就是不敢大胆跨出古人的樊篱,死守门庭,缺少新变,不能取得跨时代的成绩与成就,与其为人之拘谨有关系。 

我们来看郑燮本人是如何看待他的创新的:“黄山谷云,‘世人只学兰亭面,欲换凡骨无金丹’,可知骨不可学,面不足学也。况兰亭之面,失之已久乎!板桥道人以中郎之体,运太傅之笔,为右军之书,而实出己意,并无所谓蔡、钟、王者,岂复有兰亭面貌乎!古人书法入神超妙,而石刻木刻千翻万变,遗意荡然。若复依样葫芦,才子俱归恶道。故作此破格书以警来学,即以请教当代名公,亦无不可。”(《中国书论辑要》398页)看来郑燮是针对“帖学”之坏,主要是学帖的“馆阁体”之流,失去了王羲之当年的创新精神,而徒取其貌,肥俗平庸。蒋骥的《续书法论》因此认为“板桥先生的这段议论气势非凡。‘骨不可凡’、‘实出己意’这八字抓住问题要害,点明了‘学古不可泥古’的道理。他的‘破格书’(六分半书)在书林独树一帜,就是创新之一例”(同上)。古人也讲究“集古成家”,自立门户。对书法敢大胆“破”的是画家,李苦禅所谓“画家书”,西方所谓的“书法画”在某种意义上说正是“破体”的另一称呼。现代在当代书坛上能看到以画法(如皴法,点法)入书,刷法入书,泼法入书甚至工艺美术的制作法入书的作品,在技巧革命领域的“破旧立新”,的确给书坛带来很大的生机。 

吴昌硕也说:“学我者死,化我者生,破我者进”(《寒松阁谈艺琐录》),书贵通变,首先在破旧方能立新。日本成立了“破体书法”协会,是有远见的,而我国却没有相应的协会,或者对之漠然置之,不能不是一种遗憾。不过在历届大赛中,我们能欣慰看到的是,许多有新意的获奖作品,取法多样,变幻诸体,完全可看作是一种“破体”书法。我们今日能从理论上来研究其美学价值和现实意义,我想对书法革新运动必有裨益。吴子复在《岭南书艺》中说:“若言创法先违法,有道承师后远师”,这实际与“破体”书法的意义正是不谋而合。纵观历史上成功的书家,都是大破大立之人,这种人一是生活坎坷甚多,培养了傲岸独立的气质,故多不平之气;二是博览古今,知古人之失,避今人的同,眼光远大;三是综合修养全面,敢于标新立异,至能会通,集其大成。若无此三者,想破也是很难的。哥伦布用打破鸡蛋令其立起的非常规思维,为我们的创新提供了一种新的观念模式,书法家自应有此勇气。“随人作计终后尘,自成一家始逼真”,我想,若为赢利死守一隅,那些思维单一,墨守成规,气量狭小者更是只有望“破”兴叹了。